样的意思，不可名状，而其诗景之呈现于读者则又清楚而活跃。因是用以引起某种意想，一似某几种弦乐在西洋歌剧中常用以提示某种角色入场。逻辑地讲，物景与人的内在思想当无多大联系关系。但是象征的与情感的方面，二者确实有联系关系。这作法叫做“兴”即唤起作用，在古代之《诗经》中即用之。例如在唐诗中，盛朝遗迹，亦用象征的方法，千变万化的歌咏着，却不说出作者思想的本身。如是，韦庄的歌咏金陵逝去的繁华，有一首金陵图，你看他怎样写法：

江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。

无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。

延袤十里的柳堤，已够引起他的同时人的回忆，那过去的陈后主盛时的繁华景象，如重现于目前，而其“无情最是台城柳”一句，烘托出人世间的浮沉变迁，与自然界的宁静的对比。用此同样技巧，元稹描摹其对于唐明皇、杨贵妃过去的繁荣的悲郁，却仅写出白发老宫女在残宫颓址边的闲谈，当然不写出其对话的详情的。

寥落古行官，宫花寂寞红；

白头宫女在，闲坐说玄宗。

刘禹锡的描述乌衣巷残颓底惨愁景象，也用同样的笔法。

乌衣巷盖曾为六朝贵显王谢家邸的所在。

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家！

最后而最重要的一点，为赋予自然景物以拟人的动作、品性、和情感，并不直接用人性化的方法，却用巧妙的隐喻法，如“闲花”“悲风”“怒雀”诸如此类。隐喻本身并无多大意义，诗，包含于诗人的情感中，而用诗人自己的情感之力，迫使之生动而与自己共分忧乐。这在上面的例子中可以看得很清楚。那首诗中，那婉蜒十里长的烟笼着的杨柳，被称为“无情”因为它们未能记忆着实在应该记忆的陈后主，因而分受了诗人的痛切的伤感。

有一次，著者跟一位能诗友人旅行，吾们的长途汽车行过一个僻静的小山脚，悄悄兀立着一座茅舍，门户全部掩着，一枝孤寂的桃树，带着盛放的满树花朵，呆呆地立在前面。这样的鲜花，处于这样的环境，分明枉废了她的芳香。于是吾友人在日记簿上题了一首诗，吾还记得他的绝句中的两句：

相影连翩下紫陌，桃花悱恻倚柴扉。（系依英文意译）

她的妙处是在替桃花设想的一种诗意的感想，假想它是有感觉的，甚至有“惨愁欲绝”之概，这感想已邻近于泛神论。同样的技巧，——不如说态度——在一切中国佳构诗句中所在都有。即似李白在他的大作里头有过这样两句：

暮从碧山下，山月随入归。

又似他的那脍炙人口的名作《月下独酌》便是这样书法。

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徊徘，我舞影零乱。

醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉！

这样的写法，已比较暗譬更进一步，她是一种诗意的与自然合调的信仰，这使生命随着人类情感的波动而波动。

此种泛神论的或引自然为同类的感想语法，以杜甫的《漫兴》一诗，所见尤为明显。它表现接续的将自然物体人格化，用一种慈悲的深情，悯怜它的不幸，一种纯情的愉悦与之接触，最后完全与之融合。此诗之首四句为：

眼看客愁愁不醒，无赖春色到江亭。

即遣花开深造次，便觉莺语太丁宁。

这些字面象“无赖”、“丁宁”、“莺语”间接地赋予春及莺鸟以人的品格。接着又推出对于昨夜暴风的抱怨，盖欺凌了他庭前的桃李。

手种桃李非无主，野老墙低还似家。

恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花。

此对于花木的慈惠的深情又反复申述于末四句：

隔户杨柳弱袅袅，恰如十五女儿腰。

谁谓朝来不作意？狂风折断最长条。

又来一次，杨柳柔美地飘舞于风中，指为颠狂；而桃花不经意地飘浮水面，乃被比于轻薄的女儿。这就是第五节的四句：

肠断江春欲尽头，杖藜徐步立芳洲。

颠狂柳絮随风去，轻薄桃花逐水流。

这种泛神论的眼界有时消失于纯清的愉快情感中，当在与虫类小生物接触的时候，似见之于上面杜诗的第三节第四句者。但是吾们又可以从宋诗中找出一个例子来，这是叶李的一首暮春即事：

双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池；

闲着小窗读《周易》，不知春去几多时。