，冷彻骨。博尔赫斯夫生就是书堆中的作家，也只有他当了图书馆馆长从大量的文献中汲取创作的灵。他的内心及他在书中的漫游，本就是一迷似的生存方式。特别在他瞎了以后。原在当时的名声远超过余华，但他的东西我实在读不下去，《冈底斯的诱惑》等作品是在玩一文字陷阱，他写着写着，就中断故事，讲他自己讲这个故事的方法，故意制造假相，得读者无所是从。他确实是在玩一无聊的写作游戏。余华后来的作品我基本没读过，不知怎么样？

老侠：中国当代作家的困境在某程度上其实就是一语言的困境。我们本来可以汲取的语言就非常少，加之白话文的语言实验刚有些成熟的东西就被暴的泛政治化语言所割断，我们就没有什么可以继承的了。从语言资源的角度讲，古汉语已经死了，古汉语中的白话分像《红楼梦》、晚清小说、明清小品文已经分地转化为"五四"时期的白话文。这白话文从文学语言的角度看，只剩下不可模仿的鲁迅和可模仿的文传统，陈独秀郭沫若等人那张扬的语言完全被以后的泛政治化语言所收。再一语言就是我俩刚才谈到翻译文，"五四"时期或整个民国时期许多作家

很多我见到的东西，包括我比较喜的那分，很难见到拿语写作的，现在一说起语写作，好像就是北京腔了。实际上也不光是北京话可以拿语写作，东北话也可以。

老侠：二三十年代的欧洲、二战后的国，那些"愤怒的青年"。"垮掉的一代"，嬉士，就是拿的极至验去写作，去反对主文化，金斯堡最好的长诗《祈祷》就是他听到母亲死讯后，狂毒品，然后坐在打字机前从早晨六一直到第二天夜，一气呵成。搞摇的拍电影的画画的…各艺术创作都有这拿玩觉的人。

王朔：我看了日本有一个叫村上龙写的《近乎无限透明的蓝》，那家伙肯定毒。他的有一些受假如不毒真写不，想不到那会儿人会现那受。我想现在的这些小孩非常讲究玩觉，也许他们的路数倒不是那么崇拜这个翻译了。

我觉得可能还是受过系统教育的训练的和没受过这样的教育的，对此的态度不一样。他没受过这个教育就会倾向于用自我去概括，那你受过这个教育就用洋人去概括，后者在这方面显得方便很多。当然，我这样对比，并不是贬谁，捧谁，翻译的文字也可以很好看。

王朔：我那个时候看到一个东北作家，叫阿成，不是北京的阿城，是东北的阿成。他虽然也有一雕琢，但他的文字里，有东北语的韵味。四川话里其实也有好多能文字的语，我记得给乔瑜他们说《你没商量》的时候，他们的话都是好多四川的那七八糟的话，其实都能写，是城市行语。譬如说，把一个人说"洗白了"是四川话，它变成文字中的普通话也能理解是什么意思。虽然有这么多语资源，但我觉得依靠中国人的语来补充文学语言的这人，反正起码是比通过翻译来丰富中国人的写作的人少得多。现在又有了一些新人，你比如说北京有一个叫丁天的，另外还有一个上海叫绵绵的，这两个小孩都是中学还没念完就退学了，写小说，完全玩觉。有人说他们是用写小说，莫言说的他们这一路就是拿写小说。他们也是玩极至验的。就是见什么事就写什么事儿。有什么验就写什么验，甚至他们中有人就毒，那棉棉据说就有毒经验。她的文字据说是非常的不一样，有几个句是能飞起来的。我觉得现在的年轻人写小说有疯狂，反正真把自己豁去，用实验寻找一语，我倒真有佩服这人，真把自个儿豁去了。

王朔：就说余华吧。我觉得他原来的那个小说就非常讲究语言觉，当然也有一翻译。但是我觉得他到了《活着》、《许三观卖血记》，回到那比较纯朴的文字的觉。就我个人来说，我当然特喜他前面的那文字，但是好像他后面那些文字是痕迹更少一。但是我也到，就是我原来想到这是一完全的，大家都这么了。

老侠：现在影视中最行的喜剧语主要是北京腔和东北腔。北京腔有相声这一传统，这是最普及的传统。东北腔有赵本山等人火爆一时的小品，现在也很普及。还有就是粤语了，内地人大都听不懂，但它在广东很受迎。北方语的独霸局面也与官方确定的普通话标准有很大关系。