，在20世纪中国“文学现代化”是一个普遍的历史要求；中国的传统文学发展到20世纪，必须有一个新的变革，变而后有新生。——我曾在《百年中国文学经典》“序言”里提：“抱残守阙，不思变革，才是‘传统与现代断裂’的真正危机所在。”说的也是这个意思。在这个意义上，可以说新文学对传统文学所行的革新、改造正是为传统文学的发展提供了历史的新机的，其生命力也在于此。当然，问题还有另外一个方面：“变革”固然是时代发展的要求，但“采取什么方式变”却是可以有（而且事实上也是存在着）不同的选择的。也就是说，新文学对传统文学的变革方式并不是唯一（或唯一正确）的。这个问题也许今天回过来行总结，就可以看得更清楚。事实上，从“五四”（或者可以上推到19世纪末）开始，就存在着两变革方式的不同选择。新文学采取的是一“激变”的方式，即以“形式”的变革作为突破，而且是以激的姿态，不惜将传统形式搁置一边，另起炉灶，直接从国外引新的形式，自有了立足之地，再来调对传统形式的利用与取，逐渐实现“外来形式的民族化”最典型地现了这激变的方式的，无疑是新诗与话剧。——当然，这里所作的概括不免是对历史的一简约，在的历史情境中，即使是早期白话诗的创作，也仍然有着旧诗词的某些痕迹，不可能彻底割断，所谓“另起炉灶”是指对传统诗词格律总上的摈弃。尽今天我们可以对这变革方式所产生的负面效果提这样那样的批评的分析，但有一个事实却是不可忽视的：即使是新诗与话剧这类从国外引的文学新形式，经过一个世纪的努力，已经被中国民众（特别是年轻的一代）所接受，成为中国新的文学传统不可或缺的有机组成分；而如果没有先驱者们当年那样的绝决态度，恐怕传统形式的一统天下至今也没有打破。但也还存在着另一变革方式，即“渐变”的方式。记得著名京剧艺术家梅兰芳家曾主张传统京剧（也包括其他传统剧）的改革要采取“移步换形”的方式。他主演《宇宙锋》、《贵妃醉酒》，几乎每一次演，都有新的变化，但只移动一步，变得都很小，让已经稳定化的观众（即所谓“老戏迷”）都不易察觉；但集小变为大变，变到一定阶段，就显示一新的面貌，也即是“换形”了。通俗小说的变革（“现代化”）也是经历了“渐变”的过程。五四时期的“鸳鸯蝴蝶派”小说尽已经采用了白话文，但在小说观念与形式上都与传统小说相类似，当时的新文学者将其视为“旧小说”也不是没有据的。到了30年代，经过一段积累，终于现了张恨这样的通俗小说的“大家”其对传统社会言情小说的“换形”已昭然可见；同时期现的平江不肖生（向恺然）等的武侠小说也传递变革的信息。到了40年代，就不但现了还珠楼主、白羽、郑证因、王度庐、刘云若、予且这一批名家，对传统武侠、社会言情小说行了一系列的变革与创新，为金庸等人的现作了准备，而且现了被文学史家称之为于“雅”、“俗”之间的张玲、徐讠于、无名氏这样的小说艺术家，这都标志着传统通俗小说向着“现代化”的历程迈了决定的一步。这样，五六十年代，金庸这样的集大成的通俗小说（武侠小说）大家的现，不仅是顺理成章，而且自然成为中国通俗小说现代化的一个里程碑。这里有一个有趣的比较：新文学由于采取的是“激变”的变革方式，一方面很容易现因对外来形式的生搬或传统底气不足而造成的幼稚病，却并不妨碍一些艺术人的超前现：鲁迅正是凭着他厚、博大的传统与世界文化（文学）修养，他与中国现代民族生活的刻联系，以及个人的非凡的天赋，自觉的反叛、创造神，在新文学诞生时期就创造了足以与中国传统小说及世界小说的经典作品并肩而立成熟的中国现代小说；可以说正是鲁迅的《呐喊》、《彷徨》，以及同时期其他杰的作家（如小说方面的郁达夫，诗歌方面的郭沫若、闻一多、徐志，散文方面的周作人、朱自清、冰心，戏剧方面的田汉、丁西林）的创作实绩，才使得新文学能够在短时间内，不但争得了生存权，而且占据了文坛的主导地位，在中国的社会、文化结构中扎下了（其重要标志之一即是中、小学语文课本及大学文学史课程）。而通俗小说的渐变方式，则决定了它的艺术大家不可能超前现，必得要随着整现代化过程的相对成熟，才能脱颖而。但通俗小说的最终立足，却要仰赖这样的大师级作家的现。在这个意义上，我们可以说，正是因为有了金庸——有了他所创造的现代通俗小说的经典作品，有了他的作品的大影响（包括金庸小说对大、中学生的引，对大学文学教育与学术的冲击），才使得今天有可能来讨论通俗小说的文学史地位，而重新认识与结构本世纪文学史的历史叙述。我们的这讨论，并无意于在“新文学”与“通俗文学”及其经典作家鲁迅与